Režie. O metodě.

Já

Snad jediná věc, kterou se můžete pokusit učit v divadle, je metoda. Nicméně, v jejich chápání metody, se různí mistři občas zdají být tak málo shodní, jejich názory a preference jsou tak odlišné, že se někdy chcete zeptat na otázku: „Byla tam metoda?“ Každodenní pedagogická praxe však vyžaduje vlastní - Otázky musí odpovídat studentům, kolegům a především sobě. To zrálo potřebu opravit své myšlenky na tuto otázku na papíře.

V žádném případě nechci, aby všechno, co je zde uvedeno, bylo vnímáno kýmkoli jako konečná pravda, sbírka bezpodmínečných axiomů a ještě více recepty. Ne, toto je jen můj osobní názor, výsledek mnoha let pozorování, reflexe, srovnání, praktických zkušeností. A co je nejdůležitější, možná výsledek komunikace s mnoha úžasnými lidmi, štěstí ze setkání, se kterými mi Fate představil. Hodně z toho, co řeknu, pokud vím, nikdy nebylo vůbec publikováno, existuje pouze v „ústních tradicích“, které často podléhají nevyhnutelným deformacím a subjektivním výkladům v prezentaci. Stejně subjektivní a tendenční, asi budu. Stejným způsobem, všechny příklady analýzy her, jejich rozhodnutí v etapách, která jsem citovala, jsou pouze mým osobním pohledem. Nic se nedá udělat: naše profese zahrnuje tento subjektivismus. Abychom však něco jasně vysvětlili, nemáme jiný způsob, než umožnit svědkům vlastní kreativní „kuchyně“.

Bude to o metodě.

Musíme přiznat, že v naší teorii a metodice je stále tak nejistá a nejistá, tak daleko od konkrétní vědecké platnosti, že kdyby to nebylo pro zvyk a lenost, -. otázky by musely vznikat na každém kroku a pokusy odpovědět na ně by vytvořily stále více nových problémů.

- Jaká je správná metoda? - Odpověď zní: "Stanislavský systém"! - A co je to "Stanislavský systém"? - Ale kdo to neví? Bohužel a tato otázka dnes vyžaduje jasnou odpověď. Bez ohledu na to, jak moc interpretujeme: „doktrína super úkolu“, „doktrína end-to-end akce“, bez ohledu na to, jak moc jsou notoricky známé „elementy“ nakloněny - to není jasné. A pokud vezmeme v úvahu, že Konstantin Sergeevich sám nebyl ve spěchu, aby publikoval své práce, protože je považoval za neúplné, nedostatečně ověřené. Navíc napsal zastaralý téměř na stole. Stanislavský šel vpřed, výuka byla vyvinuta a zdokonalena. Byli však studenti, kteří po nalezení jedné etapy hledání Mistra absolutizovali to, čeho bylo v této fázi dosaženo. Žáci odešli, šířili své myšlenky o „systému“, kanonizovali nejen známé teoretické výroky, ale i konkrétní praktické techniky, přístupy, dokonce i cvičení. A to platí pro všechny, dokonce i ty nejosobnější a talentované. Jak se A.Goncharov rád opakoval: „Všichni Michail Čechov je Stanislavského vydání dvacátých let“. Ale stále ještě bylo třicátých let, možná nejplodnějších let, co se týče tvorby metody.

Při obraně Stanislavského systému, jeho principů, by tedy člověk neměl v žádném případě vztyčovat své individuální teze a tvrzení do dogmatu, a to opakováním formulací a definic bez ohledu na to, jak pozoruhodné jsou v sobě. Je spíše nutné být naplněn duchem velkého učení, jeho experimentální, tvůrčí podstaty. Systém je vektorem hlavního směru psychologického realismu v dramatickém umění. Některé jeho momenty, které objevil Stanislavský, jsou stále důležité (například doktrína super-úkolu, například), ale konkrétní, zejména specifické pedagogické techniky, nemohou být předmětem pouze revize, ale nutně1 nevyhnutelně aktualizovány. Stejně tak by měl být dnešní pohled na „metodu fyzického jednání“ - poslední, největší stránku tvůrčího hledání génia - pravděpodobně odlišný od toho, jak ho vnímali jeho současníci - studenti, spolupracovníci a svědci.

II

Tak jsme se přiblížili tomu, co se nazývá metoda. Ale i zde se najednou ukáže, že není jasné. Téměř mechanicky opakujeme: „metodu fyzikálních akcí“, „metodu efektivní analýzy“, „metodu etudy“, často nebereme problém pochopit rozdíl mezi těmito pojmy. Zároveň jsou všechny tři „metody“ vnímány jako téměř identické.

Vzpomínám si, jak jsem se před mnoha lety snažil zahájit rozhovor s pozdním O.Ya.Remezem, vážným a hlubokým znalcem dědictví KS Stanislavského na toto téma. Remez odpověděl: „Ano, ne, ve skutečnosti není rozdíl. Jednoduše, M.O. Knebel se vždy dohadoval s Toporkovem a Kedrovem o pochopení metody fyzických akcí, a tak, aby její verze nebyla zaměňována s někým jiným, dala jí její jméno - „metoda efektivní analýzy“. Uklidnila jsem se a dlouho jsem byla spokojená s tímto pohledem, vyhodila problém z hlavy. A teprve o několik let později, když jsem spolu s A. A. Goncharovem spolupracovali, když si všimli mistrovských zkoušek a poslouchali jeho přednášky se studenty, jsem pochopil, jak se O.Ya Remez mýlil a jak jsem byl tak dlouho zmatený. Nyní jsem přesvědčen: mluvíme o třech zcela nezávislých prvcích, které společně tvoří jedinou metodu práce režiséra na hře [1].

Režie. O metodě

Popov, Peter G.

Režie. O metodě.

Snad jediná věc, kterou se můžete pokusit učit v divadle, je metoda. Nicméně, v jejich chápání metody, se různí mistři občas zdají být tak málo shodní, jejich názory a preference jsou tak odlišné, že se někdy chcete zeptat na otázku: „Byla tam metoda?“ Každodenní pedagogická praxe však vyžaduje vlastní - Otázky musí odpovídat studentům, kolegům a především sobě. To zrálo potřebu opravit své myšlenky na tuto otázku na papíře.

V žádném případě nechci, aby všechno, co je zde uvedeno, bylo vnímáno kýmkoli jako konečná pravda, sbírka bezpodmínečných axiomů a ještě více recepty. Ne, toto je jen můj osobní názor, výsledek mnoha let pozorování, reflexe, srovnání, praktických zkušeností. A co je nejdůležitější, možná výsledek komunikace s mnoha úžasnými lidmi, štěstí ze setkání, se kterými mi Fate představil. Hodně z toho, co řeknu, pokud vím, nikdy nebylo vůbec publikováno, existuje pouze v „ústních tradicích“, které často podléhají nevyhnutelným deformacím a subjektivním výkladům v prezentaci. Stejně subjektivní a tendenční, asi budu. Stejným způsobem, všechny příklady analýzy her, jejich rozhodnutí v etapách, která jsem citovala, jsou pouze mým osobním pohledem. Nic se nedá udělat: naše profese zahrnuje tento subjektivismus. Abychom však něco jasně vysvětlili, nemáme jiný způsob, než umožnit svědkům vlastní kreativní „kuchyně“.

Bude to o metodě.

Musíme přiznat, že v naší teorii a metodice je stále tak nejistá a nejistá, tak daleko od konkrétní vědecké platnosti, že kdyby to nebylo pro zvyk a lenost, -. otázky by musely vznikat na každém kroku a pokusy odpovědět na ně by vytvořily stále více nových problémů.

- Jaká je správná metoda? - Odpověď zní: "Stanislavský systém"! - A co je to "Stanislavský systém"? - Ale kdo to neví? Bohužel a tato otázka dnes vyžaduje jasnou odpověď. Bez ohledu na to, jak moc interpretujeme: „doktrína super úkolu“, „doktrína end-to-end akce“, bez ohledu na to, jak moc jsou notoricky známé „elementy“ nakloněny - to není jasné. A pokud vezmeme v úvahu, že Konstantin Sergeevich sám nebyl ve spěchu, aby publikoval své práce, protože je považoval za neúplné, nedostatečně ověřené. Navíc napsal zastaralý téměř na stole. Stanislavský šel vpřed, výuka byla vyvinuta a zdokonalena. Byli však studenti, kteří po nalezení jedné etapy hledání Mistra absolutizovali to, čeho bylo v této fázi dosaženo. Žáci odešli, šířili své myšlenky o „systému“, kanonizovali nejen známé teoretické výroky, ale i konkrétní praktické techniky, přístupy, dokonce i cvičení. A to platí pro všechny, dokonce i ty nejosobnější a talentované. Jak se A.Goncharov rád opakoval: „Všichni Michail Čechov je Stanislavského vydání dvacátých let“. Ale stále ještě bylo třicátých let, možná nejplodnějších let, co se týče tvorby metody.

Při obraně Stanislavského systému, jeho principů, by tedy člověk neměl v žádném případě vztyčovat své individuální teze a tvrzení do dogmatu, a to opakováním formulací a definic, bez ohledu na to, jak pozoruhodné jsou samy o sobě. Je spíše nutné být naplněn duchem velkého učení, jeho experimentální, tvůrčí podstaty. Systém je vektorem hlavního směru psychologického realismu v dramatickém umění. Některé jeho momenty, které objevil Stanislavský, jsou stále důležité (například doktrína super-úkolu, například), ale konkrétní, zejména specifické pedagogické techniky, nemohou být předmětem pouze revize, ale nutně1 nevyhnutelně aktualizovány. Stejně tak by měl být dnešní pohled na „metodu fyzického jednání“ - poslední, největší stránku tvůrčího hledání génia - pravděpodobně odlišný od toho, jak ho vnímali jeho současníci - studenti, spolupracovníci a svědci.

Tak jsme se přiblížili tomu, co se nazývá metoda. Ale i zde se najednou ukáže, že není jasné. Téměř mechanicky opakujeme: „metodu fyzikálních akcí“, „metodu efektivní analýzy“, „metodu etudy“, často nebereme problém pochopit rozdíl mezi těmito pojmy. Zároveň jsou všechny tři „metody“ vnímány jako téměř identické.

Vzpomínám si, jak jsem se před mnoha lety snažil zahájit rozhovor s pozdním O.Ya.Remezem, vážným a hlubokým znalcem dědictví KS Stanislavského na toto téma. Remez odpověděl: „Ano, ne, ve skutečnosti není rozdíl. Jednoduše, M.O. Knebel se vždy dohadoval s Toporkovem a Kedrovem o pochopení metody fyzických akcí, a tak, aby její verze nebyla zaměňována s někým jiným, dala jí její jméno - „metoda efektivní analýzy“. Uklidnila jsem se a dlouho jsem byla spokojená s tímto pohledem, vyhodila problém z hlavy. A teprve o několik let později, když jsem spolu s A. A. Goncharovem spolupracovali, když si všimli mistrovských zkoušek a poslouchali jeho přednášky se studenty, jsem pochopil, jak se O.Ya Remez mýlil a jak jsem byl tak dlouho zmatený. Nyní jsem přesvědčen: mluvíme o třech zcela nezávislých prvcích, které společně tvoří jedinou metodu práce režiséra na hře [1].

Odkud ten zmatek pochází? - Myslím, že jedním z hlavních důvodů je, že Stanislavský i Knebel ve svých literárních dílech vystupovali především jako učitelé. Stanislavský se obával hledání způsobů, jak osvobodit umělce od klišé, tápal po prostředcích, které vzbudily umělcovu osobní přítomnost v roli. Maria Osipovna, která se starala o stejné problémy, se zabývala především studenty. Technika otevřená Stanislavským - zkoušení hry etuda - se stala vynikajícím klíčem k řešení těchto (a mnoha dalších) úkolů. Ve všech Stanislavských výňatcích věnovaných metodě fyzických akcí a v Knebelově díle (o efektivní analýze hry a role) je proto věnována velká pozornost této nové metodě provádění zkoušek, která tento proces intenzivně urychluje a zkracuje stolní období na minimum. Kvůli tomuto závazku obou etudových prací, podle mého současného názoru, vznikl motiv k identifikaci zcela odlišných okamžiků metody.

Musím říct, že jsem nebyl sám. Profesor V.Filshtinsky, profesor na Petrohradské divadelní akademii, říká totéž: „Co je to„ metoda fyzických akcí “a proč se tomu říká? Proč "metoda"? Jaká metoda? Zkoušíte hru? Práce jednotlivce na roli? Nebo je to jen metoda kreslení do práce? Nebo metoda pro vytvoření podpory pro skóre role? A proč, když hovoříme o „metodě fyzického jednání“, často klesají fyzické pocity? Zdálo by se spíše říci: "Metoda fyzických akcí a pocitů." A jak se tato metoda vztahuje k ostatním - s metodou efektivní analýzy? Proč jsou často zmíněny vedle sebe nebo smíšené. "[2].

Pokusím se odpovědět na všechny otázky, které položil Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Abych to však učinil, jako obecně pro všechno, co souvisí s porozuměním metody, myslím, že dnes je nutné odložit všechno, co souvisí s etudou, do konverzačních závorek a zabývat se tím, co je v podstatě „metoda fyzických akcí“ a „ metody efektivní analýzy.

Může to však být právě z tohoto důvodu, ale stojí za to několik slov o etudové metodě zkoušení ao jejím rozdílu od etudy jako prostředku výuky herce, stejného etudu, který je základem prvního ročníku herních fakult všech, pravděpodobně speciálních. institucí Ruska.

Etude vzdělávací a etude zkouška - zásadně odlišné věci. Odlišují se ve všem: pro své vlastní účely, v procesu přípravy a vedení, v analýze a dokonce v kritériích hodnocení.

Náčrtek studia, v jeho moderním smyslu, není vůbec to, co Konstantin Sergejevič kdysi napsal v „Díle ​​herce... - nezapomeňte na nekonečné zkoušky nesmyslů zvané „hořící peníze“? To je místo, kde není žádná pravda, ani životně důležitá, ani divadelní, naprostá „vampuková“ nebo jak bychom řekli dnes „Santa Barbara“! Dnes (v rozporu s tradicemi a praxí většiny oddělení), studijní etuda nemůže být nacvičena, ale musí existovat v podstatě jednorázově. Jakýkoliv pokus opakovat studijní etudu je hrubé zkreslení jeho podstaty, významu a úkolů. Náčrt studijního plánu je navržen tak, aby v budoucnu umělce vštípil dovednosti osobní přítomnosti v imaginárních situacích, v imaginární situaci. Zároveň musí být umělec postaven do takových podmínek, které by ho přinutily maximálně, provokují ho k tomu, aby jednal „skutečně, účelně, produktivně“ (v Stanislavské terminologii). A to je možné v počátečním stádiu zvládnutí povolání, pouze v případě, že účastníci etudy neznají nic předem, když nemají připravené repliky, ani plánovanou přibližně alespoň strukturu události, ani obrys chování. Každý je zcela závislý na momentálním chování partnera. Při přípravě takového etudu je nejdůležitější „spiknutí“: kdo jsme, kdo jsme spolu, jaké jsou okolnosti, za kterých budeme jednat, a co je nejdůležitější, co sloužilo jako výchozí bod konfliktu, co je „původní“. Čím přesnější je "tajná dohoda" - tím úspěšnější bude etuda. Obecně mě asociace umělců s nejpřesnějším a nejcitlivějším počítačem v poslední době pronásleduje: pokud má herec, režisér nebo učitel přesný, konkrétní, gramotný „program“, jeho povaha okamžitě odpoví pravému a talentovanému, pokud „program“ není specifický, obsahuje chybu - povahu okamžitě se nezdaří, dojde k „dislokaci“ herce a pokud Bůh zakáže, do počítače se vypustí „virus“.

Hlavními kritérii pro hodnocení studijního etudu jsou věrohodnost, přesnost reakcí, ponoření do okolností, tělesná zdatnost, logika interakce mezi partnery atd. Jakmile se takový etud, umělci se snaží opakovat (udělal jsem to záměrně a pečlivě) - všechny jeho přednosti okamžitě zemřou: čerstvost, pravost, spontánnost zmizí; studenti podvědomě usilují o reprodukci spiknutí, který vznikl improvizačně: naposledy si nevědomky vzpomínají na text a úspěšná zařízení. Jedním slovem se takové opakování studijního etudu proměňuje v obyčejnou zkoušku pasáže, s jediným rozdílem, že pasáž je obvykle převzata z kvalitní literatury, má přesně vytvořenou plnost, skutečný umělecký text. Když se podíváte na zkoumané a dodané studijní etudy, otázka nevědomky vyvstává: „Proč potřebujeme tato stejná studia? „Vezměte si„ průchody “a nacvičte je, ne tyto slabé, amatérské pokusy vytvořit si vlastní hru!“ - Nicméně, žádná nejlepší literatura nemůže nahradit schopnost studenta vstoupit do situace, aniž by věděla cokoliv, zcela improvizovat, aby existovala. nějaký čas na jevišti, aby dosáhl spontánního pověření.

Mnozí z nich již dozráli před takovým pochopením školního studia, ale - bohužel! - nutnost připravit etudy ke zkoušce prověřování katedry nutí učitele (i ty, na jejichž workshopech je výukový proces postaven hlavně na improvizační bázi), k kompromisu. Obava z možného selhání, hrůza synklitu kolegů se u většiny respektovaných mistrů ukázala být tak nezničitelná, že téměř nikdo neriskuje vystavením nepřipravených, na okamžik narozených náčrtků. Výsledkem je, že namísto deklarovaného odhalení individualit studentů dostáváme jejich obyčejné „krytí“. Ale to je samostatný rozhovor, úplně jiné téma.

Další věc etude - forma provedení zkoušky. Zde jsou zcela odlišné cíle, cíle, kritéria. To znamená, že relativně zkušený performer, který je schopen za daných okolností improvizovat, který vlastní organický proces jevištního procesu, analyzuje spolu s režisérem situaci vytvořenou dramatikem, snaží se žít skrze autorský text a využívat všech dovedností a zkušeností získaných v této studii.. Předmětem tvůrčího zájmu umělce v okamžiku zkoušky je tedy akce, činy, konflikty, okolnosti, a nikoli „slova“, pro něž je tak snadné skrýt, které chce člověk „hrát“ různými způsoby. V této situaci se hlavním kritériem pro hodnocení etapy stává především soulad logiky improvizace s logikou autora. Důvody pro odchylku od této logiky jsou hledány, opakování etud jsou nezbytné: čím dál tím více přibližují výkonné umělce k efektivní struktuře, k motivům chování postav daných dramatikem. Text autora „sám“ začíná být učen, individuální přesné výrazy, celé fráze se neustále objevují v paměti umělce. Improvizace s každým opakováním se stále více blíží tomu, co napsal dramatik.

Metoda etudy provádění zkoušky je pozoruhodným vynálezem Stanislavského, který byl dále rozvíjen v pedagogickém výzkumu MO Knebel. Je však nutné identifikovat etudovou práci metodou efektivní analýzy a metodou fyzických akcí? - Jsem přesvědčen, že dnes - ne.

Jednou jsem byl rozhořčen, že zuřivý zastánce metody efektivní analýzy, G. A. Tovstonogov, umožnil svým umělcům jít do zkoušek, aby se mohli projít po jevišti s textem v rukou. To není "podle Knebel"! Teď si myslím, že je to jinak. Časové změny, psychotechnické změny. Dnes, nejen vysoce kvalitní profesionální umělec (konkrétně, tito umělci pracovali s Tovstonogov), ale již 2.-3. Ročníku student je tak dobře vychován, že hledá a najít akci pro jakýkoli text. Neměl by být rekvalifikován, protože Stanislavský rekvalifikoval svá svítidla, neměl by být učen být účinný pokaždé znovu, jak to bylo pravděpodobně nutné v 50. - 60. letech. Dnes je režisér

analýza okamžitě "padá na jazyk", provokuje k působení psychofyziku.

Zrušuje tato okolnost „etude etude je krásný jak způsob práce s mladými, stále nezkušenými umělci, tak jako prostředek efektivního praktického ověřování záměrů režiséra. Ano, a někdy zkušený mistr sám ne, ne, a on se zeptá na "kontrolu" myšlenky s etudou. Všechno je v pořádku a na místě. Potřebujete skicu - skvělá! Není třeba - bez něj můžete bezpečně dělat. Není nutné obracet živé zařízení na dogma;

Opakuji však, že nejsme v současné době zapojeni do diskusí o výhodách a slabých stránkách etude práce na hře. To, co bylo řečeno, je pouze zředit tyto tři body v našem chápání: etuda - jako způsob provádění zkoušky, účinné analýzy a metody fyzických akcí.

Nyní se pokusme zjistit, co zůstane v našich rukou poté, co je skica konečně vyřazena z našeho uvažování.

Obávám se, že po takové operaci zůstane v textu práce MO Knebel více než dvacet procent. S otázkami souvisejícími s metodou efektivní analýzy však bude s největší pravděpodobností začít. Proč - tak doufám, že to bude jasné později.

A.A.Goncharov vzpomíná: „Můj první dojem z inovací Knebel byl velmi silný. Pak jsem běžel, vytrhl jazyk, přes cedrové dílny, a byl nekonečně fascinován „fyzickými činy“ všemi možnými způsoby. Zvědavost mě přivedla do jedné z lekcí Marie Osipovny. Vyřídila nějakou hru. A najednou mi bylo odhaleno něco zásadně nového: zcela neznámý termín pro mě - událost - vstoupil do mého vědomí. V těchto raných letech metodika stále pevně vládla "kusy a úkoly", do kterých jsme v teorii i praxi rozdělili hru. Událost vymazala rámec „kusu“, vedla mnohem jasněji k pocitu celku, navrhla jiný způsob, jak obrazně interpretovat materiál. „Chunks“ byly navždy zapomenuty, přišla nová etapa, otevírající se až dosud neznámým možnostem porozumění celku. A za to jsem jí věčně vděčný: objevil se objev, od kterého, jak jsem řekl, začal přístup k opravdovému chápání profese. V té době jsem jim v Divadle dal Arbuzovovu „evropskou kroniku“. Yermolova. Hned od třídy odletěl Knebel na zkoušku, aby zjistil objev. Funguje to! Jak je možné zapomenout? “[3].

Pravděpodobně je tento koncept - „událost“ - semínkem toho, co se nazývá „metoda efektivní analýzy“. Odhalit případnou povahu hry, vybudovat strukturu série událostí, najít účinné způsoby chování účastníků událostí, pochopit důvody jejich jednání - to znamená provést účinnou analýzu.

Ale zdá se, že je tu mnoho otázek. Co je to událost?

Na tom není žádná dohoda, tento zdánlivě jasný termín. Jde o to, že například profesor A.Polamishev ze Šchukinské školy, který se zoufale snaží najít uspokojivý (ne pro každodenní život, ale pro profesi) výklad tohoto výrazu, dokonce odmítá jeho použití, nahrazující „událost“ „konfliktní skutečností“. „Pro větší přesnost při určování funkcí tohoto prvku dramatu navrhujeme, aby se to nazývalo„ konfliktní skutečností “. Takový termín je zjevně univerzálnější, protože je na požádání skromnější než „událost“, ale zároveň obsahuje jak „událost“, tak „incident“ a nějaký „fenomén“ a „incident“. a „vedoucí navrhovaná okolnost“ a „účinná skutečnost“ a jednoduše „fakt“ a mnoho dalších velmi odlišných projevů konfliktu. Navrhovaný termín podle našeho názoru pomáhá přesněji proniknout do podstaty činnosti hry. Hodnota „konfliktní skutečnosti“ se zvláště živě projevuje v postupném otevírání všech konfliktních faktů hry “[4].

Zdá se mi, že Alexander Mikhailovič Polamišev se zde zásadně mýlí. (Miluji a respektuji tohoto výrazného učitele a režiséra, ale to neznamená, že s ním mohu souhlasit na všem). Rozdělením hry výhradně do „konfliktních faktů“, a to i za předpokladu, že tyto „skutečnosti“ samy o sobě mohou být více či méně významné, nás činí budováním uceleného řetězce faktů a faktů, krátkodobých akcí, ale znemožňují nám podívat se na hru jako struktura, která má výrazný, řekl bych - grafický - kompozice. Odvolání se na „konfliktní skutečnost“ nás v podstatě vrací zpět do období rozdělení hry na „kusy a úkoly“. A. M. Polamišev věří, že „relativnost pojmu„ událost “se nám jeví, když se obrátíme na Čechovovu dramaturgii.“ (5) Ale na příkladu dramatické inovace A. Čechova je nejviditelnější výhodou.

Například, vezmeme-li tři sestry jako příklad III a analyzujeme je na „faktech konfliktu“, bude rozdělena na oddělené, mírně příbuzné epizody: požár ve městě, hasiče je třeba vzít; Nataša je skandál s chůvou a snaží se přemístit Olgu do prvního patra; opilý Chebutykin rozbil hodiny; Slaná, jako vždycky zaviní barona, atd. Atd. Ale pokud uvidíme všechny tyto epizody a soukromá fakta, jedna společná událost; mnohem významnější pro herce hry, než oheň, ale Čechov skrytý v podtext, v pozadí - zprávy o převodu brigády - akce okamžitě získá integritu, harmonii, motivaci. Blížící se převod brigády se týká absolutně každého, je to zásadní změna osudu hrdinů. Z tohoto důvodu se Tuzenbach nakonec rozhodl odejít do důchodu: nemůže se s Irinou zúčastnit. To je důvod, proč Chebutykin začal pít: musel by poslouchat rozkaz a nechat jedinou osobu blízko něj. Proto se Masha a Vershinin rozhodnou, co ještě nejsou připraveni udělat: musí mít čas žít, dosáhnout zbývajícího času. Nataša je ve spěchu, cítí intimní změny v domě. Slaná provokuje Tuzenbach: musí jít, ale „šťastný soupeř“ zůstává. A tak ve všech, na "konfliktu" nebo dotek. Jak se dostat přes tuto obrovskou událost, vyměnit ji za konkrétní?! Úloha ředitele spočívá v tom, že za řadou nesourodých a zdánlivě nesouvisejících okolností a faktů najděte to, co je pramenem akce, co se nerozbije, ale soustředí činnost, která jí dává jednotu a integritu, odhaluje spiknutí. Zdá se, že jsme zde dospěli k poměrně zřetelné definici rozdílu přístupů: analýza hry událostmi - analýza spiknutí; analýza "konfliktních skutečností" - analýza na úrovni pozemku. (Samozřejmě, pokud pochopíme spiknutí a spiknutí tak, jak to dělá LS Vygotský, například [6].)

A tady je další příklad Čechova. Zákon II. Cherry Orchard. Téměř vždy zanechává podivný dojem: některé roztříštěné poznámky, nikdo nikoho neposlouchá, nikdo nikoho neodpovídá. Posaďte se. Rozumíte, kde, v nějaké opuštěné kapli, Yasha, Dunyasha, Epikhodov a Charlotte. Co se děje mezi nimi? Jaký je jejich pobyt? To je, samozřejmě, něco, co se zdá být jasné: Dunyasha je zamilovaný do Yashy a snaží se ho vrátit, který se ochladil; Epikhodov je žárlivý a usiluje o to, aby Dunyashovi dal sám sebe, aby dosáhl odpovědi na svůj návrh. Ale co Charlotte s pistolí a okurkou? A proč se tu Yasha sám držel, pokud mu Dunyasha už nemá zájem? „A teprve když si uvědomíme, že pánové jsou nyní ve městě, kde je Lopakhin pozval k večeři v restauraci, máme možnost odpovědět na všechny tyto otázky.“ - Jaša, poslíček Ranevskaja, čeká na svou milenku. Skutečnost, že je to tak potvrzeno v době návratu Gaev a Ranevskaja: Yasha rychle uniká z Dunyashy, zatímco on sám zůstává na svém místě. Místem působení je hranice panství, zde budou muset pánové vstoupit do své „vlastní“ země. Tady Yaša čeká na svou povinnost, odejde jen tehdy, když ho pošle Ranevskaya. A Dunyasha a Epikhodov se k němu připojili. Charlotte se vrátila z lovu a narazila na celou společnost. Dále, za textem, po objasnění vztahu, je odhalena skrytá úzkost: lidé nemohou, ale vědí, že Lopakhin nyní přesvědčuje své džentlmeny, aby propustili panství. Pro každého z účastníků epizody je to životně důležitá záležitost. Yasha čeká, když se konečně Ranevskaya vrátí do Paříže. Dunyasha se bojí, že se Yasha chystá vrátit do zahraničí. Epikhodov, který pociťuje napětí momentu, se snaží situaci využít. Pokud jde o Charlotte, nemá tušení, co se s ní stane po prodeji nemovitosti, nemá kam jít. Nejistota a úzkost. Co lidé dělají v situaci, kdy nemají žádnou pravomoc ke změně, kdy rozhodnutí jejich osudu závisí na jiných, a oni sami mohou jen čekat na verdikt? - Už záleží na jejich individuálních cílech, na jejich postavách, na interpretaci, konečně. Další věc je důležitá: když jsme objevili událost - nyní se ve městě rozhoduje o osudu majetku - jasně chápeme, jak budovat jejich chování, jak organizovat konflikt.

Ale pánové se objevili v dálce, takže přišli. Jsou tak zaneprázdněni svým rozhovorem, že Yashu nevidí a všimnou si jen vůně jeho doutníku. Nic nerozhodli! Z tohoto důvodu zde Ranevskaya, Gaev a Lopakhin sedí na lavičce: nemůžete se vrátit domů, překročit práh, aniž byste se rozhodli. A teprve poté, co je Lopakhinův plán konečně odmítnut (nová, mimořádně důležitá událost!), Akce podléhá tomuto přijímanému rozhodnutí.

Opět, stejně jako v případě zákona III tří sester, se akce chovala konkrétně, bezúhonně, řekla bych - spiknutí.

Ne, v žádném případě nemůžete odmítnout hledat událost, nebo z tohoto velmi nádherného konceptu. Profesní povinností ředitele je přemýšlet v plném rozsahu, což je základem režijní profese.

Události nemusí být tolik, mnohem méně než fakta. Ale právě na nich spočívá spiknutí, složení výkonu spočívá.

Pokusme se nyní znovu odpovědět na otázku: jaká je tato událost sama? Jak to vyhledat? Otázka není nečinná. Sama MO Knebel, která se obávala o budoucnost této metody, napsala: „Domnívám se, že otázka zpřístupnění události je nyní klíčová pro současné umění. Záleží na tom, jak se budeme k této otázce vztahovat, kde se bude vyvíjet umění divadla. 7]. Současně Maria Osipovna nedává žádnou definici tomu, co znamená slovem „událost“, samozřejmě vzhledem k tomu, že je to samozřejmé. Existuje však jen jeden velmi významný odkaz na MŠ Saltykov-Šchedrin: „Z hlediska dramatické události je považováno za poslední slovo nebo přinejmenším rozhodující bod obratu veškeré lidské existence“ [8].

Pokusíme se tedy projít všechny druhy vědeckého jazyka, odkazy na slovníky a filologické exkurze (co-being, co-beingness), aby se tato kvalita „rozhodujícího zlomového bodu“ stala hlavním rysem události. Ne, vůbec mi nevadí, že každý prvek naší profese bude chápán pomocí údajů z různých oblastí znalostí. Naopak! Jedině tak můžeme konečně přinést naši velmi přibližnou „kreativní kuchyni“ do konkrétnosti a přesnosti, která je charakteristická pro jiné druhy umění - hudbu, malbu, choreografii, vokál. Zdá se mi však, že bychom neměli začínat hledáním „kolem“, ale objasňováním podstaty tohoto fenoménu, co to je právě na základě dramatického divadla, a teprve potom ho ponořit do všeobecného vědeckého kontextu.

„Rozhodujícím zlomem“ je tedy kořenový znak události. Turn může být okamžitý, ostrý, neočekávaný, a může zrát a připravit se na dlouhou dobu. Následky obratu mohou mít také přímý a okamžitý účinek a mohou se projevit až po značném časovém období. To vše je velmi individuální a závisí na řadě okolností. Některé vzory a systémové mechanismy jsou však stále jasně vidět.

Nejviditelnější událostí je „vnější“, tj. takové, kdy se k obratu dochází z důvodů uvedených do akce, jako by z boku. Takovými důvody jsou všechny druhy „novinek“, „návštěv“ a „farností“, „překvapení“, „nehody“ atd. Příklady tohoto druhu událostí je možné si pamatovat stejně jako od autora, od starých Řeků až po ty poslední.

Mnohem méně zřejmé, ale to není o nic méně (a často více) významných „vnitřních“ událostí, které nesouvisejí se změnami vnějších okolností, ale s rozhodnutími a činy hrdinů, které vznikly a dozrály v průběhu jednání. Nejsou žádná slova, nejvýznamnější událostí Ostrovského No-Dowry je Paratovův příchod, ale může být mnohem důležitější, aby se Paratov, který se dozvěděl o nadcházejícím manželství Larisy, rozhodl navštívit Ogudalov s cílem pozvat na večeři v Karandyshevu. Jeho rozhodnutí radikálně ovlivnilo osud naprosto všech herců ve hře, od Larisy až po barmany. Sergejevič Sergejevič by neřekl nic, nechal by Ogudalova sám - nebylo by to drama (v každém případě ten, který napsal Ostrovský). Nebo, další možnost, Paratov by neinformoval Knurov a Vozhevatova o jeho záměru, opět by se ukázalo, že je to úplně jiný příběh.

Režisér se musí kultivovat v sobě, říkal bych to, „pocit otočení“. Akce se však nevyvíjí v jednoduchém vzoru - od otočení k otočení. Všechno je mnohem složitější. V dobré hře je struktura akce postavena na principu známé pohádky: moře, štika v moři, vejce v štika, jehla ve vejci a Koshevova smrt na konci jehly. Významné události minulosti zachycují přítomnost, ovlivňují ji; v této současnosti dochází k jeho zatáčkám a kolizím, mezi nimiž, stejně jako na špičce jehly, je právě bod, ve kterém se průběh akce epizody, zákona, celý výkon radikálně mění. Někdy je tento tah srozumitelný, jasný, vyskytuje se před divákem - pak je to Shakespeare, Moliere. Někdy je skryta a utopena v hlubinách "druhého plánu", vyjmutého z prostoru jeviště nebo na jevišti. Pak je to Čechov, Gorky. V každém případě, pro zjištění události, režisér potřebuje „pocit otočení“, který mu dává právo říci celé, někdy velmi dlouhé období textu: „Ne, ne, ne, ne. ještě ne. A je to tady! “

To neznamená, že „ne, ne“, které předcházelo zatáčce, bylo mimo událost. Mimo událost není ani v životě, ani v divadle vůbec nic. Zatímco říkáme „ne, ne“ - to znamená, že analyzovaná epizoda buď patří do zóny již se vyskytující události, nebo chování hrdinů připravuje novou. Pak událost zraje zevnitř, bobtná a najednou konečně vypukne. Tady je - moment otáčení! V jiném případě jsou hrdinové pohrouženi v přítomnosti, nečekají nic neočekávaného, ​​a najednou se z venku náhle něco zlomí a obrací svůj život.

Líbí se mi, jak filmový režisér Alexander Mitta hovoří o této události ve své knize „Kino mezi peklem a rájem“: „V důsledku toho se mění události postavových vztahů a nemohou se vrátit. Akce je jako porod po těhotenství. Po narození se všechno změnilo a už nemůžeš být znovu těhotná se stejným dítětem. Musíme žít dál, vychovávat dítě, starat se o něj. Událost posouvá příběh vpřed, protože pokusy těhotné ženy tlačí dítě, aby ho všichni viděli. “[9]

Událost je tedy strukturálním spojením pozemku, který má svůj vlastní výchozí bod, vývoj, vrchol, vrchol - a rozuzlení. Ve vztahu k události mohou být postavy v jiné pozici: připravují ho sami, tlačí ho dopředu; ostatní nejsou bezprostředně zapojeni do orbity akce, ale do té míry, že to, co se děje, je pro ně životně důležité. Zlomový obrat však nevyhnutelně ovlivní všechny účastníky akce, drasticky změní jejich chování, emocionální stav a efektivní úkoly. Další je točící se smyčka, její výsledek, jehož energie pokračuje ve vývoji akce. A na pozadí tohoto oblaku, předběžných balíčků příštího kola, se již rodí další událost.

Nalezení struktury události za textem, objasnění spiknutí, určení jednotlivých efektivních linií chování postav - to vše je v rámci efektivní analýzy hry. Nejdůležitější částí této práce je však hledání efektivních motivů, které charakterizují postavy. To přímo souvisí s otázkou super-úkolu, a tedy s procesem tvorby myšlenky představení.

Další KS Stanislavský napsal: „. Metamorfóza nastane s tragédií Hamleta ze změny názvu jeho nejdůležitějšího úkolu. Pokud jí zavoláte „Chci si uctít památku svého otce“, budu čerpat z rodinného dramatu. Název „Chci znát tajemství života“ bude mít za následek mystickou tragédii, v níž člověk, který se díval za hranice života, nemůže existovat, aniž by vyřešil otázku smyslu života. Někteří chtějí vidět v Hamletu druhého Mesiáše, který musí mečem v rukou očistit zemi špíny. Super úkol „Chci zachránit lidstvo“ bude dále rozšiřovat a prohlubovat tragédii “[10].

V této pasáži - všichni Stanislavský! Na jedné straně je to pozoruhodný objev pro všechny časy, na druhé straně prohlášení plné nepřesností: použití termínu „super úkol“ ve dvou smyslech (a ve smyslu konečného cíle postavy prostřednictvím akce a ve smyslu představy o výkonu) úkoly slovesa „Chci“, které on sám podle MO Knebel odmítl ve svých posledních letech. S ohledem na slovo „Chci“ nebo skutečnost, že Konstantin Sergejevič kdysi nazýval „linií vůle role“, to však také není jednoduché a není to vůbec náhodné. Koneckonců, pokud je postava plnohodnotným, trojrozměrným, živým uměleckým obrazem, živým charakterem, musí mít svou vlastní podvědomou mysl, „druhý plán“, který není nutně realizován samotným charakterem, ale který ve skutečnosti tvoří jeho chování. To bylo původně a zdálo se, že v Stanislavském profesionálním využití tohoto „já chci“, který byl později nahrazen specifickým „motivem“, který plně odpovídal moderní psychologické vědě.

Opravdu neocenitelné pozorování Stanislavského nám dovoluje vyvodit velmi dalekosáhlé závěry: motivace chování postav zahrnuje základ všech podstatných aspektů hry: její myšlenky, žánru, stylu. Penetrace do oblasti behaviorální motivace je cestou k aktivitě a platnosti etapové akce. „Motivací je motivace, která způsobuje činnost organismu a určuje jeho směr. /. Studujeme-li otázku, na co je činnost organismu zaměřena, pro kterou je volba těchto činů chování, nikoliv jiných, zkoumají se nejprve projevy motivů jako příčiny určující výběr směru chování “[11].

Odhalit motivační příčinu chování, akt, dokonce na první pohled, nelogické, absurdní, zdánlivě nemotivované, znamená pochopit podstatu a podstatu charakteru postavy. Zároveň je velmi důležité, aby kvalita motivace odpovídala záměrům dramatika; „Bít autora“ není nic jiného než přesné hádání motivů chování jeho postav. A naopak, motivací jejich jednání z důvodů, které dramatik dramaticky neupravuje, je hrubé zkreslení jeho plánu a myšlenky. (Živým příkladem je Čechovův slavný Tři sestry, kde Solyony zavraždil Tuzenbacha ze zřejmých homosexuálních důvodů. Co je Čechov tady!)

Ale jak proniknout do "druhého plánu", jak odhalit tento motiv, jak pochopit, že je třeba vést člověka k činu? Jak zjistit, proč se charakter v této situaci chová jinak? - Odpověď zní jedna: musíte nejprve vyjasnit situaci. Ředitel musí jako detektiv nejprve prozkoumat okolnosti spáchaného činu, shromáždit fakta, důkazy a na základě jejich srovnání přijmout a odmítnout jiné verze motivů, které člověka na tento čin tlačily. Vracíme se tedy opět k rozhovoru o spiknutí. Nejdříve musíte zjistit, co se stalo ve hře, a pak udělat předpoklady o tom, proč se to stalo. Jinak riskujeme, že zavedeme naši logiku, naši vlastní, nejpravděpodobněji chybnou, tendenci, která by se v kriminalistice rovnala falešnému obvinění nebo neodůvodněnému ospravedlnění. Ignorování logiky spiknutí je cesta k nepravdě. Jako můj první učitel v profesi rád opakoval, nádherné a, bohužel, již dobře zapomenuté, režisér Peter V. Vasiliev: „Pokud chcete pochopit myšlenku díla, pochopte, proč autor dal svému hrdinovi spíše než jiný osud.“

Zde je také vhodné připomenout oblíbený kreativní princip mého posledního učitele, A.A. Goncharova: „Musíte vždy jít z celku na konkrétní a nikdy naopak!“ Dokonce i nejjasnější, expresivní a fascinující se dokonce stávají destruktivními pro zdravý rozum výkony, pokud nejsou podřízeny jednomu rozhodnutí, nejsou vázány na jeden uzel pozemku. Tento uzel, který spojuje všechny jednotlivé projevy postav, je událostí. Právě z tohoto důvodu musí být určení série událostí v účinné analýze hry vždy primární. Jedině pochopením hlavních událostí, na kterých spočívá spiknutí, může člověk začít hledat individuální, účinné linie, které sledují události, a pak hledat motivační důvod pro činy a akce hrdinů.

Mimochodem, je to tady, podle mého názoru, to je nejzranitelnější část etude práce na představení. Herci, necítí, dosud plně nerozumí povaze události (jinak to nemůže být v prvních krocích, kdy je umělec nucen ze všeho nejvíce sám a svou rolí!), Týkají se pouze hledání jejich úkolů a adaptací; spontánně staví konflikt, často na tuto událost zapomíná a režisér, fascinovaný živostí improvizace, ne vždy najde odvahu omezit je nebo je přeorientovat. (Zvláště často se to děje, když režisér sám nepochopil strukturu události a začal zkoušet, spoléhající se na skutečnost, že „společné zkoumání akcí“ by odhalilo význam toho, co se ve hře odehrává, to znamená, když se režisér ve skutečnosti posouvá vlastní profesní odpovědnost). Tak, jednota myšlenky je zničena, děj je rozmazaný, hra “se zhroutí”.

Tak, najít události, postavit spiknutí. A na jakých událostech se děj ve skutečnosti drží? Jaké události jsou, abych tak řekl, formování spiknutí a které ne?

MO Knebel hovoří docela málo o „počáteční“ akci. Často opakujeme ve zkušební náladě: „hlavní událost“, „hlavní událost“. V tomto případě se obvykle příliš neobtěžujeme vysvětlovat, co se tím myslí. Hlavní věc je hlavní.

Ale koneckonců jsme se zabývali uměním, které, samozřejmě, dodržuje určité zákony (zákony kompozice, zákony ovlivňující vnímání publika), pak by měly být pravděpodobně nějaké zákonitosti při utváření struktury série událostí. Stanislavsky o těchto zákonech a zákonech nic nenajde a ani Knebel o tom nic neříká. To je zcela přirozené: koneckonců i dílo Marie Osipovny je ve skutečnosti stále jen „první vlaštovkou“ metody účinné analýzy. Je zdaleka dokonalá, je velmi (odpouštím mi toto slovo) - „dámy“, nedává příklad tvrdé směsi událostí, konzistentní a nemilosrdně hluboké (jako například AV Efros!) Analýza. Ale je to průlom! Je to kolosální objev, který určoval osud celé generace domácího (a nejen domácího) směru. Je hodnota objevu Newtonova zákona světové rozmanitosti menší než to, co byl Archimedes před ním, a po - Einstein? Měli bychom být věčně vděčni této skvělé ženě za její práci, za její obrovský příspěvek k rozvoji metody.

Nic však není na místě. Stejně tak metoda, i když je naživu, není osifikována, není proměněna v dogma, má schopnost rozvíjet, zlepšovat, vylepšovat. A tady je třeba říci o tomto dalším, skutečně životodárném hnutí, které v metodách Georgyho Alexandroviče Tovstonogova a Arkadyho Iosifoviče Katsmana obdrželo metodu efektivní analýzy. To je překvapivě zajímavá stránka historie této metody, stránka, pokud vím, ještě nikdo neanalyzoval, „ani pevně stanovený. Snažil jsem se najít alespoň nějaké stopy v bývalém LGITMIKU (nyní SPATI) - bez úspěchu. Díky rektorovi SPATI Lev Gennadievich Sundstrem mi představil několik vědeckých sbírek vydaných katedrou režie; Našel jsem v těchto sbírkách spoustu zajímavých a mohu říci, nativní, ale i v knize věnované vzpomínce na AI Katsman - „A. I. Katsman - učitelka divadla“ - nenašel jsem slovo o tématu, které mě zajímá.

Mezitím to byl Katsman, který vedl pravidelné kurzy dalšího vzdělávání mladých učitelů z celé Unie v LGITMIKu, kteří podporovali a zdokonalovali své chápání metody. Narodil se celý kmen pedagogických ředitelů, kteří se nazývali „Katsmanavtami“ a ve větší míře i méně, kteří zvládli navrhované inovace. Teď je snad těžké se zotavit, kolik bylo v tom materiálu z Tovstonogova a kolik bylo od Katsmana. Ano, a samotný materiál také není přístupný pro přesnou prezentaci: každý z nás si z kurzů přinesl vlastní poznámky a dojmy.

Obecně vzato, vzhledem k mému mladému hloupému a aroganci jsem se do podstaty nedostal příliš, takže si nepamatuju, s výjimkou živých lidských pozorování. Způsob, jakým se Katsman zabýval literárním materiálem, mě dráždil: Efros by to udělal velmi přímočaře a jednoznačně. Zůstává vzpomínkou na staršího, nervózního, věčně podrážděného a nespokojeného muže s dlouhými, tónovanými vlasy, který měl na sobě nepředstavitelné kožené kalhoty. Oči s červenými pruhy vypadaly houževnatě a vzdorně. Bylo směšné pozorovat, jak studenti, škubnutí neustálým Katsmanovým „Stopem“, vzkvétali v rukou Tovstonogova, který to právě dělal, což jim umožnilo existovat poměrně dlouhou dobu bez zastavení. Upřímně řečeno, v té době jsem o metodě vůbec nerozuměl, nestydatě přeskakoval přednášky a užíval jsem si příležitosti navštívit Petra. A teprve o několik let později mě můj zesnulý přítel a kolega Boris Nashchokin osvítil. Přinesl z LGITMIKu ze stejných kursů Katsman hromady papírů (kde jsou teď?), Ve kterých bylo všechno napsáno nejpodrobněji. Boris, nervózní a vášnivý jako Katsman sám, se stal divokým kazatelem všeho, co přinesl Peter. Nalil novou terminologii a „klikal“ na hry jeden po druhém, což dokazuje nadřazenost a univerzálnost „Katsmanartics“. Nejdřív jsem mluvil zákeřně a dělal jsem si z toho legraci, protože se mu už podařilo zavolat v Moskvě, „pětičlenném“. Ale Boris se nenechal pustit a pod vodkou s palačinky, které sám při této příležitosti úžasně vymyslel, vrazil do mě novou vědu. Byl jsem tvrdohlavý. A až o mnoho později, když Tovstonogov i Katsman zemřeli, když byl Boris už pryč, něco v duši zatlačilo a z paměti se začaly objevovat slova, myšlenky, obrazy. Další - to všechno začalo, jako by bylo samo o sobě. Teď jsem sám horlivým zastáncem skutečnosti, že v nepřítomnosti přesnější definice nazývám „Petrohradskou školu“.

Všechno, o čem budu na tomto tématu dále hovořit, je samozřejmě moje subjektivní verze rekonstruovaná z paměti, laděná ve zkouškách, přeformulovaná v přednáškách. Kdyby některá z bývalých „Katsmanavts“ odpověděla, argumentovala, objasnila nebo popřela, byla bych velmi vděčná. Mezitím nechte všechno být tak, jak to dnes chápu já, jak ho používám v mé inscenační praxi, jak učím studenty a posluchače.

První věc, kterou je třeba udělat, když mluvíme o chápání Efektivní analýzy Petrohradskou školou, je přejít na poněkud odlišný postoj k sérii událostí, než je obvyklé. Kromě toho, že události jsou podle této teorie rozděleny „na všechny“ do důležitých a méně významných, existuje pět (podle jiné verze - šest) klíčových bodů události, na kterých se vztahuje akce „end-to-end“ a spiknutí jakékoli hry. Tyto uzly jsou „hlavní navrhovaná okolnost“, „počáteční“ („počáteční“) událost, „definující“ událost, „centrální“, „hlavní“ a „konečné“ („konečné“) události.

Bez ohledu na to, jak důležité a významné jsou všechny události a okolnosti hry, jsou tyto uzly, které jsou vrcholy, vrcholy akce, která se řídí celou logikou vývoje spiknutí, neseny velmi zvláštním sémantickým a kompozičním zatížením. Na první pohled vypadá taková konstrukce zbytečně pedantická, umělá a schematická, může způsobit podráždění a odmítnutí, jako jakýkoli pokus o to, aby na živé umělecké dílo něco vnucilo něco mechanického, což dává kánonům klasicismu. Já sám jsem prošel tímto odmítnutím. Hádám se s Nashchokinem, nalil jsem všechny druhy posměšných slov, zvaných nová školní dogma, scholastika a talmudismus. Ale postupně se začala šířit pravda. A pochopení významu koncepce Petrohradu začalo prorážet právě od počátku, od „vedoucí navrhované okolnosti“.

„Hlavní navrhovaná okolnost“ je podle mého názoru velký objev Tovstonogova - Katsmana. Nejen, že je problém analyzovat referenční bod spiknutí („Jak to všechno začalo?“), Zde leží zrnko definice tématu hry. Správně nalezená „vedoucí navrhovaná okolnost“ objasňuje atmosféru hry a odhaluje povahu konfliktu, je to spolehlivý průvodce, který upřesňuje celou myšlenku hry.

Dokonce i samotná definice hovoří o důkladnosti přístupu k terminologii. Konec konců, událost existuje pouze v přítomnosti, když odešla do minulosti, stává se navrhovanou okolností. V tomto případě se jedná o tuto navrhovanou okolnost, která má navzdory své dočasné odlehlosti rozhodující vliv na osud všech účastníků příběhu, vede příběh, tlačí, provokuje konflikt, určuje rozsah a povahu konfliktu.

Zdá se, že „vedoucí navrhovaná okolnost“ hraje stejnou roli jako „počáteční událost“ v chápání MO Knebel. Ve skutečnosti je to něco zásadně odlišného. Tady, například, hra AM Gorky "Poslední," Maria Osipovna, považuje ji za "počáteční akci" na pokus o Kolomiytsev. Knebel píše: „Původní událost byla dohodnuta dříve, a přirozeně, první obraz (zejména první scéna) byl zcela odhodlán jím: jak skutečnost, že se každý přestěhoval do Jakova, tak skutečnost, že ho Sophia musela neustále žádat o peníze, a Sokolova dopisu, což způsobuje takovou akutní reakci - to vše jsou důsledky pokusu o atentát na Kolomiytseva “[12] - Zdá se mi, že to nezní moc přesvědčivě a nerozumně, když chceme z celé této„ počáteční “rodiny pozvednout celou historii rodiny Kolomiytsevů, pochopit osud hrdinů. Střelil jsem se, souhlasím. Ale tohle je stále jen zvláštní skutečnost, možná by se dalo říci, nehoda. Existuje spousta otázek: proč terorista střílel? Proč by měl policejní mistr odstoupit kvůli tomuto neúspěšnému pokusu o atentát? A kdyby nebyl žádný pokus, bylo by to v rodině opravdu v pořádku? Atd. Ne, atentát je jen zvláštní. Představení „o výstřelu“ vytáhne děj z historického a společenského kontextu, který je pro Gorkijskou hru tak důležitý.

Vezměte si například velkou tragédii Hamleta. Zdá se mi, že i v této, po celé studované hře a napříč studovanou hrou, se ve většině případů provádí mnoho chyb tím, že se režisér a Shakespeare dopustili chybných definic „originálu“ nebo nyní použijeme Petrohradskou terminologii „hlavní navrhovanou okolnost“. Za výchozí bod se obvykle považuje smrt otce. Je to pravda? - Samozřejmě, že smrt nejstaršího Hamleta potřásla jeho synem. Ve stavu je změna pravítka, změna není zcela legální, protože přímý dědic je obcházen. Ale s takovým pohledem na tragédii to vše přichází do rodinné historie: Claudius zabije svého bratra, syn hledá pravdu a pomstít se svého otce. Verze je primitivní a jednoduchá, jako film Zeffirelli. Požádejme o „naivní“ otázku: proč bylo nutné zabít vůbec? - Odpověď: pro moc nebo pro lásku. Samozřejmě, jaký druh Shakespeara bez lásky? A pak začnou vymýšlet, co Shakespeare ani nezmiňuje. Jakmile se režiséři snaží tuto lásku vyjádřit! Všechno je používáno - od paže táhnoucí se přes oponu (Y. Lyubimov), publikum dané monarchy ležet v posteli (G. Kozintsev), k napodobování pohlavního styku (I. Bergman). Ale Shakespeare je jiný. Proč například musel napsat velkou scénu, kde Horatio, Bernardo a Marcellus, v očekávání Ducha, diskutovali o „mezinárodní situaci“? Co lavina otázek, které Marcellus napadl Horatio, znamená:

Kdo mi to vysvětlí

Proč takový přísný strážce,

Omezování občanů v noci?

Co způsobilo odlévání měděných kanónů,

A dovoz zbraní ze zahraničí,

A nábor truhlářů,

Diligent ve všední dny a v neděli?

Co leží za touto horečkou,

Kdo vzal noc, aby pomohl den?

Kdo mi to vysvětlí?

- Všechno je psáno černobíle: Hamlet Otec zničil zemi. Žádná flotila Mi, žádná armáda, žádné zbraně. Neexistuje nic, co by odrazilo možnou agresi. Samozřejmě, že takový vládce musel být naléhavě odstraněn! „Zhroucení říše“ - tato definice již splňuje požadavky „vedoucí navrhované okolnosti“ mnohem více. Tam je něco stavět, všechno, co se stane, stává se životně důležité nejen pro hlavní postavy, ne, a pro všechny sekundární nebo třetí úroveň charakteru. „Nějaká hniloba v dánské moci“ je pozoruhodná, obrazná, atmosférická, hluboká definice. Ale možná to není limit? Jak se Fortinbras podílí na takovém „vůdci“? Je to kvůli slabosti současného Dánska, že začíná svou kampaň? - Odpověď na otázku najdeme v hlubinách historie, v tom osudovém vítězství Hamletova otce nad otcem Fortinbras, když Dánsko popadlo kousek Norska a když byla vytvořena situace, která je nám dnes známa ve všech interetnických válkách a konfliktech. „Hlavní navrhovaná okolnost“ - „smrtelné vítězství“, mimochodem mimo jiné okolnost kolapsu říše, vede ke vzniku celého spiknutí, k němuž přistupuje Fortinbras na dánském trůnu. Toto je jak velké téma klíčí, zahrnovat na jeho oběžné dráze ne jediný tip panujícího domova, ale národy, státy. Historie, politika a filozofie začínají dýchat tragédií.

Jako příklad významu „vedoucí navrhované okolnosti“ bych rád citoval srovnání her AP Čechova - „Ivanov“, „Strýček Vanya“ a „Cherry Orchard“. Akce všech tří her se odehrává přibližně ve stejných letech, dějištěm akce je panství šlechty. Ekonomická situace všech tří statků je stejně daleko od prosperity. Hrdinové všech tří her jsou lidé stejného kruhu, mohli by být sousedy, známí, přátelé. Zdá se, že Čechov vyvíjí stejný životně důležitý materiál. I v prvním čtení však z těchto her vyplývá zcela odlišný pocit rozdílu v rozsahu tématu. Proč? Dokonce i bez definovaných událostí se domníváme, že „strýc Vanya“ je komorní hra, omezená především rodinnou historií, „Ivanov“ je v rámci reality něco mnohem širšího a „Cherry Orchard“ je kolosální hra v měřítku. (To neznamená, že jeden kus je dobrý, druhý slabý. Jsou prostě velmi odlišné, psané o různých věcech).

Pojďme se pokusit definovat jejich „vedoucí navrhované okolnosti“. - V „Strýčku Vanovi“ začíná vše od okamžiku, kdy byl statek zakoupen, o čemž na začátku říká: „Akce se odehrává v Serebryakovském panství“. Všimněte si, ne Voinitsky, ne Sonya Seryabryakova (jako Ivan Petrovič bude křičet později), ale Serebryakova. Čechov nejpodrobněji popisuje „historii problému“.

Voynitsky. Můj pozdní otec koupil tuto nemovitost jako věno pro mou sestru. /. / Tento majetek byl zakoupen v té době devadesát pět tisíc. Můj otec zaplatil jen sedmdesát a dvacet pět tisíc zůstalo v dluhu. Teď poslouchej. Toto panství by nebylo koupeno, kdybych neodmítl dědictví ve prospěch mé sestry, kterou jsem miloval draho. Kromě toho jsem pracoval deset let jako vůl a splácel celý dluh.

Čechov, obecně velmi přesný a úzkostlivý ve věcech peněz a majetku, zde překonal sám sebe. Jaká důkladnost a důkladnost! Jak je tedy důležitý dramatik. Nyní si představte: Voynitský otec, senátor, se dostal do obrovských dluhů, zbavil svého syna dědictví a navíc ho odsoudil k zaplacení zbývajícího dluhu za účelem vybudování věna pro svou dceru. Co to bylo za manželství, když požadoval takové oběti od rodiny? A proč Voinitsky říkají: „Až do teď jsem byl naivní, chápal jsem zákony, které nejsou v turečtině, a myslel jsem, že panství přešlo ze sestry na Sonyu“? „Koneckonců, Čechov v každém aktu začíná poznámku:„ Jídla v Serebryakově domě “,„ Obývací pokoj v Serebryakovově domě “. Je Anton Pavlovich špatný, rozzlobený? - Vůbec ne. Hned po smrti své matky se Sonya stala dědicem Serebryakov. Všichni předpokládali, že když profesor zemřel, Sonia by se stala plnohodnotnou milenkou. Pravda, vdovec to udělal: oženil se s mladou ženou, kterou od něj nikdo nečekal. Problematika dědictví majetku se stala složitou a citlivou.

Nebudeme se zabývat detaily a motivy - to je otázka výkladu. Je však jasné, že dějiny akvizice nemovitosti, její současná pozice, zamýšlený prodej Serebryakovem a zachování „status quo“ jsou dějinami hry. V každém případě je tento příběh čistě rodinný. Pouze Astrov se obává lesů, ekologie. Je to ale cizinec, outsider. Jeho problémy se o nikoho opravdu nezajímají, což jen zdůrazňuje uzavřený svět rodiny.

Další věc - "Ivanov". I zde jsou majetkové záležitosti zdaleka ne brilantní, vlastník panství je v dluhu. Ale Ivanov se zarmoucenou ekonomickou situací truchlí a trpí vůbec. Něco se v něm rozbilo, nadšení bylo pryč, energie byla vyčerpaná. Co se děje? Ale Ivanov slouží v Zemství, jeho sousedovi, příteli a neúspěšném testu, Lebedevovi, předsedovi Zemské rady. Zemská reforma, která otřásla Ruskem, vyzvala lidi jako Ivanov, probudila v nich žízeň po akci. Ale bohužel! Jak se to v Rusku vždycky děje, nic z toho nevyšlo: reforma zjistila, že je nekonzistentní, že se rozpadla, drancovali, začali mluvit. Ivanov ruce klesly, život ztratil svůj význam. „Kolaps zemské reformy“ je „hlavní navrhovanou okolností“ dramatu Ivanov.

Pokud budete pečlivě analyzovat "Cherry Orchard", "vedoucí navrhovaná okolnost" bude velmi specifická: "Zrušení nevolnictví". Zde je semínko konfliktu a začátek tématu. Tady (v jediné hře Čechova!) Lidé jsou jasně rozděleni na pány a otroky. Tady, mateřské znaménka nevolnictví smrtelně ovlivní každý osud, každý charakter. Se svou poslední hrou tak Čechov stále „vymáčkl otroka ze sebe“.

Odpůrci tohoto přístupu k analýze obvykle namítají: „Ale přece jsou to všechny incidenty, které jsou tak daleko od začátku hry, jak je hrát? Edak se může dostat k Adamovi! “- Já odpovím. Vše záleží na rozsahu tématu hry a na rozsahu myšlení režiséra, na tom, co určuje povahu konfliktu představení. Je-li okolnost, která vedla ke konfliktu, zanedbatelná, pak z ní neroste velké téma. Nejzávažnější lidská dramata vyplývají z globálních sociálních změn - válek, revolucí, reforem. Tyto katastrofy, díky svému všeobjímajícímu významu, nikoho neobcházejí, nadále určují lidskou existenci po mnoho let, dokud se jejich energie nevyčerpá. Proč bychom tedy při zkoumání vážné hry neměli brát v úvahu tuto energii vlivu sociálních, sociálních, politických, ekonomických změn na soukromé osudy? To je síla recepce, kterou navrhl Tovstonogov - Katsman, kterou vidí v soukromí - generál, v jednotlivec - univerzální, a ne na úrovni konverzací a filosofií „obecně“ kolem tématu práce, ale konkrétně, pronikání do samotného jádra spiknutí.

Vzpomínám si, že můj učitel P.P. Vasiliev miloval opakování něčího (ADDikogo?) Aphorismus: „Hra musí být na světě!“ To znamená, že musíte brát v úvahu všechny okolnosti, které nastaly ve světě v době popsané ve hře, přečtěte si příběh v kontextu světových událostí. Samozřejmě, "dát na zeměkouli" někteří vaudevilchik je hloupý. Ale i tam, ne, ne, a tam bude nějaký společenský fenomén, který způsobuje zmatek a zmatek. Čím větší je téma, tím je pravděpodobnější, že dílo projeví procesy hlubokého historického významu. Navíc není pro umění důležité, zda se jedná o skutečné události, které se odehrály v historii, nebo fiktivní, jako v mnoha hrách Shakespeara, v řeckých mýtech, v podobenstvích o Brechtu nebo Schwartzovi.

Otázka „Jak to všechno hraje?“ - obecně, podle mého názoru, demagogická. A jak hrát nějakou analýzu, nějaký nápad? Zaprvé, pojďme pochopit a souhlasit s tím, co hrajeme, co, a pak budeme hledat - do a.

„Počáteční (počáteční) událost“ podle Tovstonogova - Katzmana není opět to samé jako Knebel's. Spíše je to „první konfliktní fakt“, který A. Polamišev trvá na definování. Aleksandr Michajlovič spadá do pasti své vlastní teorie a ukládá „první konfliktní skutečnost“ také funkci „vedoucí navrhované okolnosti“. Samotný začátek každé hry však nemůže takovou zátěž vydržet, nemůže v žádném případě zachytit všechny herce hry na její oběžné dráze, jak si myslel Polamišev; v důsledku toho nemůže nabídnout nic jiného, ​​než začít analyzovat z hlediska konfliktu stejně, pojmenovanou okolnost času začátku hry. (“Sophia setkání s Molchalinem bylo zpožděno až do rána” - mimochodem, jak to ovlivní všechny herce “smutek s myslí”? - “znovu, poledne v neděli v Bryakhimov”, “dvě hodiny, jako samovar na stole, ale Serebryakovs není”, "Sobotní večer"). Ve stejné době, AMPolamishev, zdá se mi, on sám cítí zranitelnost svého přístupu: ". Daleko od všech her, které představují bohatství a rozmanitost světového dramatu, se vyznačují rozsáhlé „startovní události“ na začátku hry. Pojem „skutečnost prvního konfliktu“ pokrývá podstatu veškerých skutečností, z nichž hry začínají, bez ohledu na jejich povahu a rozsah “[13]. Zdá se, že všechno je právě naopak: namísto snahy o vytažení hlavního konfliktu díla z malé soukromé skutečnosti nebo okolnosti, není správnější, definovat tento konflikt, pochopit na jeho základě každou konkrétní skutečnost, včetně té první.

Vzhledem k tomu, že Tovstonogov a Katsman dali funkci univerzálního pokrytí „vedoucí navrhované okolnosti“ tématem a konfliktu herců, rozdělili ho na „iniciační událost“, Tovstonogov a Katsman se metodicky pohybují odstřelovači, ale také získávají možnost definovat obsah (téma, konflikt, skrze akci) a svoboda identifikovat „počáteční (počáteční) událost“, aniž by jí byla přidělena jakákoli neobvyklá povinnost, což je důvod, proč se její význam vůbec nezmenšuje.

Jak jsme již řekli, nemůže být jediný okamžik akce mimo událost. Pokud se však v průběhu spiknutí zdá, že seriál událostí je sám se rozvíjející, pak začátek hry obvykle i s nejlepšími autory nedobrovolně dodržuje zákony výstavy, je přesycen „literaturou“ - s dialogy, které „seznamují diváka s kurzem“. Dokud režisér neidentifikuje události, které daly podnět k těmto verbálním tokům, dokud nepochopí konflikt a jednání postav spojených s „iniciační událostí“, hromady textů s těžkými břemeny spadají na ramena umělců, kteří trpí a trpí, dokud se pro ně neprojeví potřeba vyslovení textu. motivovaná a podmíněná událost.

Dnes nikdo o velkém Antonovi Čechovovi neřekne, že je to špatný dramatik. A mezitím, jak se stát herečkou Olgy ve Tří sester? Co by měla dělat na samém začátku hry s textem, přinutit ji, aby na dlouhou dobu a podrobně uváděla fakta, okolnosti, podrobnosti o minulosti a současnosti, bez zjevného důvodu? - Nevyhovuje Čechov expozici?

Zdá se, že definuje událost, ve které sestry nyní žijí, je základní: „Irina má svátek,“ což je složité. Ale proč všichni stejní na jmenné dny tolik říkají o tom, co je všem dobře známo všem přítomným? A co se děje obecně, s výjimkou toho, že podle poznámky, ve velké hale, viditelné z obývacího pokoje, „položili stůl na snídani“. Proč Masha tiše seděl, seděl, ale najednou se shromáždil.

Ale faktem je, že uplynul rok od doby smrti jeho otce, smutek byl zrušen. Takže poprvé bez otce se děti snažily shromáždit hosty. Asi očekávali, že stejně jako v případě zesnulého - velitele brigády - přijde mnoho lidí. Stůl je položen pro padesát lidí, o nic méně. A stejní lidé se shromáždili, kteří už každý den chodí do Prozorovů. "Hosté nejdou!" - zde je originál. Pak je jasné, že sestry napjatě čekají, jejich zmatek, náhlé slzy. Pak je jasné, proč je Masha „v merlekhlundy“, proč bez čekání na hosty jde domů, hořce říká: „Ve starých časech, kdy byl můj otec naživu, přišlo na naši narozeninovou oslavu pokaždé třicet nebo čtyřicet důstojníků, bylo to hlučné Dnes, jen jeden a půl osoby a klid, jako v poušti. "

Sestry poprvé pocítily svou zbytečnost, izolaci od minulosti. Pak je jasné, že Olga, i když je ještě šance, že někdo přijde, se snaží rozveselit, dokázat, že všechno není tak špatné. To je úkol, který dokáže zaujmout herečku, probudit v ní energii. Podíváte se a text nebude stačit, zejména když vezmeme v úvahu, že Olginy impulsy se setkávají s Mashovým chladným a střízlivým zdráháním vytvořit iluzi oslav.

Snad ideálním, téměř učebnicovým příkladem dramaturgické stavby začátku hry je první a druhá horlivost „Bezpilotní“ od A.N. Ostrovského. Není náhodou, že divadelní kritici a režiséři rádi odkazují na „Unmanaged“ jako na příklad analýzy „expozice“. Hra začíná dialogem Gavrily, majitele kavárny na bulváru a služebníka ve stejné kavárně, Ivana. Podle poznámky „Gavrilo je u dveří kavárny, Ivan připravuje nábytek na přistání.“ Mistr a sluha na první pohled lenošně diskutují o morech města Bryakhimov, pak se bohatý Knurov z nějakého důvodu objeví v kavárně, posadí se a čte noviny. Další přichází další bohatý Vozhevatov a zjistíme, že čeká od Volhy Paratov, který má v úmyslu prodat svůj parník do Vozhevatova. A. M. Polamišev se domnívá, že příchod Paratova nelze považovat za „počáteční událost“ („první konfliktní skutečnost“), protože V tomto případě se neúčastní nejen Ogudalovci s Karandyshevem, což je pravda, ale také Tavrilo a Ivan, které už lze pochybovat. Podle Polamiševa tedy „první konfliktní fakt“ může být pouze „opět v neděli odpoledne v Bryakhimově“. Ale v tomto případě akce, i když Alexandr Michajlovič trvá na svém konfliktu s ohledem na skutečnost, že se rozpadá na epizody, ztrácí svou dynamiku a v důsledku toho se mění v samotnou „expozici“, kterou Polamišev tak prudce bojuje, v expozici každodenního života a zvyků Město Bryahimov. A pokud je však zpráva o nadcházejícím projevu Paratova „iniciační událostí“ prvního činu No-Dowry? - Oh, pak se všechno změní! Pak se ukáže, že Gavrilo a Peter se v kavárně nedají lehce vydržet a připravují se na vznik bohatého a velkorysého klienta, který je důležitý, aby si nenechal ujít. A ukázalo se, že Knurov není jen „tak jako vždy“, jak chodí po bulváru pro cvičení (proč pak o tom mluvit?), Ale úmyslně (snad vůbec poprvé!) Vstoupí do kavárny s cílem setkání s Paratovem náhodně.

Je toto rozhodnutí v rozporu s autorem? - Vůbec ne. Všichni ve městě, kteří potřebují vědět o příletu Paratova, se na to připravují. Koneckonců, pokud Sergej Sergejevič sám poslal telegram Chirkov, majitel vozíku, s požadavkem na setkání s ním, pak, samozřejmě, zprávy se šíří po celém městě. Jak je tedy začátek expresivní! Ivan nejen uklidí nábytek, ale za mimořádných okolností se Gavrilo „jen nepodívá na Volhu,“ čeká na parník. Knurovovo chování také nabývá účinnosti: čtení novin, skrývá svůj zájem a očekávání. Ale co Karandyshev, Ogudalovs? - Ano, na této akci se v žádném případě neúčastní, mají svůj vlastní život, nadcházející angažmá. To jsou pak dvě linie, které se střetnou v dramatickém boji. Pak

A co „iniciační událost“ spojená s „vedoucí navrhovanou okolností“? - Spojení mezi nimi vykazuje nesmírně významný význam, i když na první pohled to není vždy zřejmé. Ale kolik jasnější je, když se toto spojení odhalí.

Řekněme začátek "Cherry Orchard". Co je společné mezi zrušením nevolnictví a příchodem paní z Paříže před čtyřiceti lety? - Podívejme se. Všichni šli na stanici, aby se setkali s Ranevskaya. Doma tam byl jen sluha a z nějakého důvodu Lopakhin, který usnul na židli. Proč ho nezobudili? A jak na to reaguje Lopakhin? Proč se poprvé dotkl vzpomínek na své dětství a pak najednou začne „vzdělávat“ služku: „Jsi velmi jemný, Dunyasha. A ty se oblékáš i jako dáma a vlasy. Je to nemožné. Je třeba si pamatovat sami? - A věc je, že Lopakhin je „od nevolníků“. Se svým bohatstvím a pozicí, pro "bývalého" je to cizinec, šunka, upstart. A Gayev se nedokáže smířit s tím, že bývalý „jeho muž“, syn a vnuk nevolníků patřících otci Gayeva, dnes nejenže snadno přijde do domu svého bývalého pána, ale také s ním udržuje stejné podmínky. Proto Lopakhin usnul a čekal na zpožděný vlak, protože s ním nikdo nekomunikuje, a proto se Yermolai Alekseevich nebuďte. Simeonov-Pyschik, i když směšný, prázdný, zničený, mimochodem, neustále usíná, ale on je sám, je probuzen a odvezen na stanici. A Lopakhin ukázal své místo - se služebníky. „Ten muž byl zapomenut!“ - hra začíná tímto, a tak končí. Teď je hořkost, s níž Lopakhin vzpomíná na své „muzhikové“ pozadí, pochopitelná, nyní je jeho skrytá sebeironie „Musíme si pamatovat sami sebe“ v žertu Nad Dunyashy, stejného „muzhika“, pochopitelná. „Hlavní navrhovaná okolnost“, která dává podnět tématu a konfliktu, se tak projevuje ve všech událostech spiknutí, počínaje „počátečním“ a až po finále.

Další po „počátečním“ uzlu, na kterém spočívá struktura spiknutí, podle Tovstonogova-Katzmana, je tzv. „Definující událost“.

Kdysi jsem byl, pokání, velmi agresivní oponent potřeby speciálního označení tohoto uzlu. Pokud je událost důležitá, znamená to, že ji nezmeškáte. Ale praxe začala naznačovat: ne, mýlíte se, všechno není tak jednoduché. Touha po důkladném pochopení mechanismu metody se znovu a znovu vrátila k myšlence „určování“. Koneckonců, pokud nejsem šarlatán, nejsem vědomě zapojen do žádného zuma a nebudu blázen hlavě diváka s hlubokým nesmyslem, který je v jeho pravé povaze moje vlastní dcera diletantismu, moje profese vyžaduje, abych byl schopen jasně postavit děj hry nebo, jak pozoruhodně říká Giorgos Strehler: „Moje řemeslo - vypráví příběhy lidí “[14]. Když vyprávím příběh, měl bych to udělat. Chcete-li se něco naučit, musíte znát zákony, podle kterých daný jev existuje, nebo studovanou aktivitu.

Tady, řekněme, všechny stejné "Brideless". Již jsme říkali, že jedna z jeho efektivních linií spojených s „počátečním“ je předmětem akce „Paratovův příjezd“. Tato linka „funguje“ již delší dobu: dokud se neobjevili Ogudalovci s Karandyshevem, objevili se chování Ivana, Gavrily, Knurova, Vozhevatova a těch, kteří spěchali za scénou na Čirkově čtyřce s Cikánem. S příchodem Karandyshev a Ogudalovs, druhá linka vzniká o sobě, spojený s manželstvím Larisa. Nějaký čas, ti kdo přišli vzít jejich pozornost k sobě, skrytý boj vzniká mezi dvěma srážkami, které nejsou ještě příbuzné k sobě navzájem. Vozhevatov a Knurov jdou na molu. Larisa a Karandyshev zůstávají pohromadě, jejich chování je spojeno s nadcházejícím angažmá, akce „Paratovův příchod“ je nemůže nijak ovlivnit. Ale teď jsou pryč a sám Paratov se konečně objevuje na scéně s každým, s kým se setká. První linie se opět stává dominantní. Teď - pozornost! Zde se Paratov dozvěděl, že se Larissa vdává, Event?! - Ne, tato zpráva ještě nezahrnuje žádné akce. A tady je skutek: „Já je navštívím, zavolám; zvědavý, velmi zvědavý, aby se na ni podíval. " Všechny dva řádky zkřížené! Naučení Paratov rozhodnutí, ty přítomné ožívají: Paratov bude pozván na večeři v Karandyshev, bude to zábava! A pak - jistě - pokračování. Tady je - událost! Kdyby se Paratov, který se dozvěděl o nadcházejícím manželství Larisy, nechtěl, aby ji rušil, rušil ji, všechno by bylo jiné, Paratovovy příletové linky a Larisa manželství by se nepřekročily. Osudové rozhodnutí Paratova tak určilo další drama. "Expozice" je u konce, začíná "intriky". Tyto zastaralé koncepty z oblasti teorie dramatu, bez ohledu na to, jak jsme se na ně ušklíbli, se neobjevily od nuly. Je nemožné je hrát, ale také je nebereme v úvahu - také hloupé: zákony vývoje příběhu, zákony vnímání diváků nebyly vynalezeny námi, jsou vlastní samé povaze dramatického umění a je velmi užitečné je znát. To je užitečné přinejmenším proto, aby kompetentně dokázal překonat „literaturu“ režií.

Složení "inspektora" od N. V.Gogola je velmi expresivní. Zde je jeden řádek: starosta, úředníci, zprávy o příchodu auditora. Další: Osip, ten, kdo nadává život a majitel, Khlestakov, uvízl v hotelu, mučený dluhy a hladem. Ale Gorodnichy přišel do hotelu, viděl Khlestakov a věřil, že je auditor. Tady je - definující! Anton Antonovič by nebyl podveden, nebyla by tu celá slavná komedie.

Jak důležité je, aby ředitel správně vyhodnotil „definující událost“, pochopil a motivoval svou povahu. „Proč se to stalo?“ - Odpověď na tuto otázku může být zásadní pro celý koncept představení.

Mimořádně jsem si uvědomoval, že je důležité jasně identifikovat pozici režiséra s ohledem na „rozhodující událost“, přičemž s režiséry Komiho republiky jsme se seznámili s představením divadla mládeže Vorkuta „A Dawns Here Quiet“ na základě příběhu Borise Vasilije. Samotné představení bylo velmi dobré: obě dívky byly mladé, typ byl vybrán režisérem, upřímně a s plným nasazením a váha byla přesvědčivá. Něco ze hry však zjevně nestačí. Na otázku „Co je to hra?“ - kromě obecných slov, nemohli účastníci diskuse, zkušení a kompetentní lidé nic zodpovědět. Pak jsme se snažili projít řadou událostí. “Vedoucí”, “počáteční” byl volán bez problémů. Ale kde je "určující"? - Vzhled Němců v lese. Ne, po objevení nepřítele se události mohly vyvíjet nějak jinak. Kde je tah, který určoval nevyhnutelnost budoucí katastrofy. Vaskov telefonicky informuje své nadřízené o tom, co se stalo. Poté, co obdržel rozkaz zastavit Němce, sbírá dívky, instruuje je a jde s nimi na úkol. Zde někde, samozřejmě, je "určující". Umělec v představení Vorkuty v armádě jasně oznámil, vzal rozkaz, okamžitě šel provést. Tak co A osobně Vaskov sám, jaký je jeho postoj k tomu, co se stalo, že pro něj tento řád? Pokud je to jen kolega ve vojenském stroji, který nemá osobní postavení, divák spolu s Vaskovem „sklouzne“ kolem události, nijak ho neovlivní, což je to, co se stalo divákům na Vorkutianově hře. Zastavte Ale toto je „definující událost!“ Jak si to člověk nevšimne?

- Pojďme si to představit. Vaskov byl nemocen z této služby, byl unavený z toho, že je hlavou divize dívek, žádným skutečným bojem, žádnými vyhlídkami, žádnou rutinou. A najednou takový incident: nepřítel je blízko! A něco - dva lidi. Vidíte, že existuje příležitost udělat si život v životě a můžete se odlišit. V tomto případě se Vaskov hlásí úřadům, aby získal povolení k svobodě jednání, a po obdržení nezbytného rozkazu se s radostí rozběhne k jeho provedení. Kdo pak Vaskov? - Dobrodruh, zločinně zničil pět krásných dívčích životů, které mu byly svěřeny.

- A jestli opak? - Vaskov je chytrá, zodpovědná osoba. Dobře chápe, že nemá prostředky na zadržení nepřítele, i když jsou jen dva Němci. Nemá právo neoznámit se úřadům, nesmí nespravovat nezodpovědný, směšný řád: vojenský čas, neuskutečnění příkazu, popravu. Poté, co obdržel rozkaz od svých nadřízených, který v žádném případě nemůže přijmout, se Vaskov ocitá v obtížné pozici. Může být zmatený, rozzuřený, ale není co dělat, když musí zaťat zuby, jít na toto mimozemské dobrodružství. V tomto případě je Vaskov tou samou obětí války, kriminální, pravověrně sovětský, nerešpektování jednotlivce, lidského života, stejně jako dívky, které mu jsou podřízeny.

Takže dvě verze představení: jedna o zločinu individuálního dobrodružství, druhá o kriminalitě systému, který je proti člověku, který je proti němu nepřátelský, není o nic menší než vnější nepřítel. Ale možnosti mohou být mnoho, je to o čase, kdy je hra dána do role režiséra.

Co se týče příběhu Borise Vasilije, v jeho Vaskovovi samozřejmě nenajdeme ani kariéru, ani oportunistické motivy. Neexistuje však pochopení, že by tento problém měl být vyřešen jakýmkoliv jiným způsobem, ať už on, nebo vzdálené úřady, nebo Kiryanova, která sdílí odpovědnost za Vaskov. Povědomí o Fedotovi Evgrafovičovi přijde mnohem později, spolu s pocitem viny, k němuž se nepřenese na nikoho jiného. Vasilievsky Vaskov, v okamžiku rozhodování a přijímání rozkazu, je s největší pravděpodobností veden smyslem pro povinnost, aniž by příliš přemýšlel o důsledcích. Tak co? Znamená to, že událost, o které mluvíme, tolik není tak důležitá? Možná máme něco příliš chytrého a všechno je mnohem jednodušší? - Vůbec ne. Koneckonců, pokud se všechny další kroky na tomto uzlu spiknutí, pokud tento okamžik nebyl, nebo se lidé chovali nějak jinak, osudy všech hrdinů práce by bylo jiné, jak byste to mohl zavrhnout? Další věc je, že příběh ještě není hra, která při psaní dramatizace může být posílena, předepsána podrobněji, něco, co naopak může být odstraněno. Nakonec je možné umístit potřebné akcenty postupným směrem. Neschopnost hrdinů pochopit význam události v době jejího uskutečnění (jak se to často děje v každodenním životě) vůbec neosvobozuje režiséra, který zná pravý význam toho, co se děje, od potřeby obětovat tento význam. Od té doby, co jsem pro sebe přijal Petrohradskou metodu, se práce na stavbě „definující události“ a hledání prostředků jejího výrazu stala pro mne velmi významnou. Mentálně odkazuji na představení, která se představila jednou, a teď si kousnu lokty: bylo nutné udělat něco jiného. No, lepší pozdě než nikdy.

Byl jsem na straně "definující události" další "trn" - A.P. Čechov. Pokud, řekněme, v „The Seagull“ s „definující událostí“ je více či méně jasné, je to selhání Treplevova výkonu v prvním aktu, pokud například v The Cherry Orchard, může role „definující události“ tvrdit Ranevskaya a Gaevovo odmítnutí prodat majetek (druhý čin), pak se strýcem Vanyou a Tři sestry nebylo nic jasné. A pokud někdo cítí, že energie „selhání představení“ je dostačující pro druhý čin „Racek“, který spočívá ve vlaku tohoto neúspěchu, pak se zdá, že druhý čin „strýce Vanyi“ a „Tři sestry“ „sag“. Takže možná, kdyby to byl velký inovátor. Čechov klidně upouští od „definování“ - to vše je nesmysl a není třeba ho vůbec hledat.

- A co když se pokusíte vyprávět příběh "strýce Vanyi" na nejběžnějších stránkách? - Profesor ve městě odešel do důchodu, nyní je mimo své možnosti žít. Přestěhoval se do panství a zřejmě se rozhodl usadit se tu dlouho, možná navždy. Po několika měsících, po zvážení všeho, Serebryakov dospěje k závěru, že majetek musí být prodán, peníze by měly být převedeny na úročené papíry, koupit si letní chalupu ve Finsku a vrátit se do hlavního města. Toto je jeho rozhodnutí a on se hlásí ve třetím aktu. Co se stalo mezi těmito dvěma okamžiky? - V prvním úkonu je Serebryakov zjevně spokojený (nebo předstírá, že je potěšen, přesvědčuje se, aby byl potěšen) se svou novou pozicí. V noci hodně pracuje, během dne chodí po okolí a obdivuje scenérii. Po procházce má také v úmyslu pracovat, požádá ho, aby mu přinesl čaj do kanceláře. Ve druhém aktu se situace radikálně změnila: profesor nespal druhou noc v řadě, vyčerpal všechny své nemoci a upřímně toužil po městě, hluku, komunikaci. Jaký je důvod tohoto obratu? Zda mě profesor Voinitsky mučil svými nekonečnými útoky, ať už se dna odehrála od žárlivosti, pokud se to samo-úcta píchne - to je otázka výkladu. Je důležité, že tam může být ještě podvědomě, Serebryakov začne připravovat situaci na výbuch, na odjezd, na prodej nemovitosti. Nikdo nikdy nic hádá (ani manželku!), O svém rozhodnutí nebudou vědět až do poslední sekundy; Elena Andreevna ve třetím aktu bude vážně přemýšlet: "Nějak budeme žít tady v zimě!" Ale vztah je napjatý k limitu a stát se nesnesitelným. To, co dozrálo a připravilo se ve druhém aktu, vypuklo ve třetím. Serebryakovův záměr změnit život, který vznikl mezi prvním a druhým jednáním, byl „definující událostí“ „strýce Vanyi“, stal se pramenem, jehož energie se živí druhým aktem hry. Divák ho nevidí, nikdo o něm neví, jen Serebryakov sám, ale to byl on, kdo určil všechna fakta druhého aktu a další vývoj událostí.

Možná, že dramaturgická inovace Čechova spočívá v tom, že přináší nejdůležitější klíčové momenty dějin nad rámec toho, co se děje na jevišti. To však vůbec neznamená, že by takové události neměly být vůbec zohledňovány.

Tak možná je takto definována „definující událost“ tří Sester? Mezi prvním a druhým jednáním se stalo mnoho věcí: Andrey se oženil, stal se tajemníkem rady Zemstvo, Bobik se narodil s Natašou, Irina šla pracovat pro telegraf a už se jí podařilo zklamaně, Tuzenbah se shromáždil, aby odstoupil, Vershinin začal neustále navštěvovat Prokhorovův dům. Ale nic nového: odjeli do Moskvy a neopustili. Zdá se, že nepřítomnost rozsáhlé události sama o sobě se stává druhem události. Ale to se nestane! Co se nakonec stalo?

- Jaké byly vaše plány přestěhovat se do Moskvy před deseti měsíci? - Za prvé, se záměrem Andrei vrátit se na univerzitu, stát se profesorem. Jeho manželství všechno rozbilo: po smrti svého otce je hlavou rodiny, musí převzít zodpovědnost za osud sester na sobě a oženil se. Pokračuj. Spiknutí tří sester je, pokud vynecháme všechny detaily, že se sestry neustále připravují na přesun do Moskvy a nechodí, a armáda, která se nikde nesetkala, jde do Polska. Bez ohledu na to, jak moc se říká, že se jedná o umělecké zařízení, že se jedná o metaforu, téměř o symbol, bez ohledu na to, jak je Čechov prohlášen za otce absurdního divadla, musí existovat velmi reálná vysvětlení této „nečinnosti“ a vysvětlení určitého charakteru události. Prozorovové byli tedy z Moskvy opuštěni do provincií v souvislosti s jmenováním svého otce jako velitele brigády (zřejmě se pak stal generálem). Uplynulo deset let. Otec zemře, očividně náhle. Je nemožné přestat hned: musíte přijít, pohodlně se vyrovnat s novou situací, vyřešit věci. Takže rok jde. Jaro, smutek je odstraněn, jméno Irina. Na podzim se Olga, Irina, Andrew pohnou. Proč ne dříve? - Nemá smysl chodit v létě: mimo sezónu: nikdo není na univerzitě, prázdniny, město umírá v létě - kdo je u dachy, která je ve vodách, která je v zahraničí. Ale nečekaně na celé léto se Andrew oženil! Samozřejmě, že na podzim nebudete nikam chodit, zejména proto, že se Nataša okamžitě ocitla v následujících pozicích: Stěhování je odloženo. Znamená tedy „definování události“ - manželství Andrewa? Stojí to za to vůbec (alespoň v tomto případě) mluvit o „definující události“? - Nikdo ho neuvidí.

Nicméně, podle mého názoru, více než stojí za to! Od chvíle, kdy jsem pro sebe pochopil, že „Andrejovo manželství“ je „definující událostí“ celého představení, se můj postoj k mnoha skutečnostem a okolnostem významně změnil. Je to jako v životě: člověk udělal nějaký nesmysl, který zpočátku vypadal bezvýznamný, a poté, co prošel problémy a prošel fakta, která vedla k těmto problémům, začal se vykonávat - proč jsem to říkal. šel udělal. Tak tady. Všichni žertovali, škádlili Andrewa o jeho lásce, pobavili se z Natashy, škádlili jí rudé tváře, zelený pás a naivní skromnost. Tak si to udělali a provokovali tak polibek, který dokončil první čin. Možná, kdyby tam nebyl žádný polibek, nebyla by žádná svatba. A teď je Andrei ženatý, neodjel do Moskvy. Kdo je na vině? - No, samozřejmě, Natasha! A začnou ji tiše nenávidět, až na Andrewa. Našel viník! Samozřejmě, že zde nejde o události samotné, ale o jejich skryté prameny, v podvědomých motivech postav. Moudrý Vl.B. Blok o tom hodně napsal a podrobně o tom (jak jsem měl štěstí, že jsem v prvních krocích své kariéry získal přátelství a mentorství tohoto vynikajícího vědce!): „Čechov byl vynikající„ praktický “psycholog a - jako někteří jiní Velcí spisovatelé, znalci lidské duše - pronikli do mezipaměti mentálních jemností dříve, než se stali předmětem výzkumu materialistické vědy. A samozřejmě, že takové základní základy chování lidí znal jako potřeby a motivy, a pochopil, že se zdaleka neshodují s vědomě stanovenými cíli, a naopak, často jsou proti nim “[15]. Podobně ve Tří sester nepůjdou do Moskvy, protože se podvědomě obávají. Moskva je dobrá jako nedosažitelný sen. Andrei nikdy nebude profesorem, s výjimkou ambicí zkaženého dítěte, za jeho duší nic není. Proto, on byl uvízl v provinciích, a proto on si vzal: odkaz na okolnosti je nejlepší způsob, jak ospravedlnit jeho vlastní rozpor. Pro sestry je Moskva vzpomínkou před jedenácti lety, nikdo na ně nečeká, nikdo je tam nepotřebuje. Bez Andreje, na něhož byly všechny naděje připnuty, se v Moskvě prostě ztratí, budou ztraceni, hluboko v hloubi, že jim nemohou pomoci, ale mají z toho strach.

Díky identifikaci „rozhodující události“ je tedy alespoň vyjasněn postoj ředitele k předcházejícím a následujícím skutečnostem, koncept je opraven. Teď bych si postavil všechny vtipy o Nataši a Andrejovi jiným způsobem a odlišně bych se díval na expresivitu jejich polibku „u opony“ prvního zákona: to jsou všechna fakta, která předurčovala další vývoj spiknutí. A pak - druhý akt. Ať vše, co se v něm stane, vybere Čechov, jako by náhodou: takové večery byly před tímto, budou po, dokonce až do třetího, jednat, když bude jasné, že se brigáda přenáší. Nyní však vidím jaro druhého aktu - Andreiho manželství: všechno, co se děje - a jak čekají mumové, a jak říkají o ztrátách Andreje a mluvení o Moskvě - je nyní realizováno prismem vnímání Andreiho a Natashovy manželství jako příčin všech zlého.

Stejně jako u strýce Vanyi: vše, co se děje ve druhém aktu - Serebryakovův rozmar, opilost Voynitského s Astrovem a noční smíření Sonya s Elenou Andreevnou - všechno pro mě získá nový význam, jeden důvod je zřejmý: záměr profesora provokovat odlet.

Samozřejmě, Čechov je velký inovátor, který mu takhle nenapsal. Ale i když je daleko od kánonů „dobře provedené hry“, analýza nemůže pouze poslouchat (i když s vlastními zvláštnostmi) obecné zákony a odhalení klíčových momentů jeho her je pro režiséra neocenitelné.